なぜ今までこういう本に出会わなかったのか、と思わせるような経験はそう多くはない。黒川創の編集による『〈外地〉の日本語文学選２：満州・内蒙古・樺太』という本を読んだ。前回のように最近再読した本で『インドへの道』が収められた『Ｅ．Ｍ．フォースター著作集』第四巻に挟まれた「月報」に触れたことがきっかけだった。「月報」には黒川創による文章で、谷譲次の『安重根』という戯曲を読んで感じたことが書かれていた。彼は室譲二による優れた谷譲次論『踊る地平線』の一節を以下のように要約し、続けて日本文学についてのある問題点を指摘している。

『安重根は、近代・現代の日本人作家にとって、もっとも表現しにくい場所に位置してきたという。もし、日本人作家が、安重根に一体化することで伊藤博文・日本を全否定しようとするなら、そこには欺瞞が滑り込む。しかし、日本の立場を作家が全部背負って、安重根と朝鮮を否定することにも、文学の自立性はありえない。こうした困難は、かつての植民地支配に対する受け止め方を「謝罪」と「恐縮」ですませてきた、“戦後民主主義文学”のなかでも続いている』。

黒川はこの問題の所在を韓国のある文芸評論家の一文からはっきりさせられたという。それは『近代日本の文学が、フォースターの『インドへの道』にあたる作品を残すことがなかったという点、そしてもし文学が「個人単位または民族単位のもっとも繊細な触覚の一つ」、すなわち「モラルの尖端」だと言えるなら、それは加害というその事実自体によって、「モラルのある側面の崩壊または拘束」から免れられないはずだという点』である。つまり『侵略された側の「傷」とは別に、支配した側の「傷」、それに対する日本文学の想像力の欠如』に気づかされたという趣旨が、この数ページしかない月報に掲載されている。（『』内は月報から引用）

黒川創はこの問題への対処の一つの試みとして戦時下に「外地」と呼ばれた地域で書かれた日本語の文学を再発見する観点から、シリーズとして三巻分の選集としてまとめ上げている。私はその一つ、第二巻目にあたる「満州・内蒙古・樺太編」を読んだ。最初に「なぜ出会わなかったのか」ということに対して、いわゆる戦争文学に興味がなかったわけではなく、むしろ多くの作家、作品を読んできたつもりだった。例えばまとまったシリーズで十年くらい前に刊行された集英社版の「戦争と文学（全２０巻）」は、多くの作家による、テーマ別にうまく選択されている。当時毎月配本され、そのときにすべて読み切ったが、先に指摘されたような視点で選択された作品はなかったように思うし、あるいはあっても気づかないということもある。例えば『〈外地〉の・・・２』に収録されている平林たい子の作品は『敷設列車』というものだが、『戦争と文学』シリーズでの「戦争の深淵」というテーマの巻で他の作品が掲載されている。実際この作品よりも『敷設列車』はこの巻に掲載された１４作品の流れの中で、あたかもその一編であるかのような感覚で読むことができ、より胸に迫るものがある。この作品が発表されたのは１９２９年で、平林は１９２４年に約十か月間大連で過ごしたが、彼女が作家として満州に渡ったわけではない。彼女の生涯をここで要約するにはあまりにも無理があるので省くが、黒川の解説を引用すると『実作にあたっては、彼女が見知っていた馬車鉄道の苦力の労働と、鉄道の敷設というジャーナリスティックな素材とを、統合しながら創作されたものだろう』と書かれているように、現地での体験が作品に現実味を増している。

最初に取り上げた谷譲次の『安重根』については、まず安重根とは1909年にハルビン駅で、当時韓国統監であった伊藤博文を暗殺した朝鮮人であるが、黒川創は同月報で『この戯曲が私には面白かった。谷譲次は、ここで、いわば「英雄」ではなく「弱い」安重根、「憂鬱な」安重根を描いている。その弱さを通して「人間化」された安重根を描いている』と書いている。実際この戯曲を読んでみてそれがよく伝わってくる場面がいくつもある。安重根の台詞に以下のようなものがある。

『僕が伊藤を憎むのも、つまりあいつに惹かれている証拠じゃないかと思う。何しろこの三年間というもの、伊藤は僕の心を独占して、僕はあいつの映像を凝視め続けて来たんだからなあ。三年のあいだ、あの一個の人間を研究し、観察し、あらゆる角度から眺めて、その人物と生活を、僕は全的に知り抜いているような気がする。まるで一緒に暮らして来たようなものさ。他人とは思えないよ。この頃では、僕が伊藤なんだか、伊藤が僕なんだか・・・』（『〈外地〉の日本語文学選２：満州・内蒙古・樺太』黒川創編　新宿書房刊より）

私はこの戯曲の中で最も印象深く、またより現実感が伝わってくるのが、冒頭の場面で、ウラジオストックの田舎の朝鮮人部落で安重根が演説をしている場面である。周りに農民が集まり、ぼんやりと、倦怠そうに路上に立ったりしゃがんだりしているという設定で、安重根が力説している最中、女性や青年、子供などの個人的な会話が行き交っている。ある青年が『水か。待ってた。飲ましてくれ』と言うと女がそれに対し『冗談じゃないよ。お炊事に使うんだから』と返す。それに対しまた青年が『咽喉が乾いて焼けつけそうなんだ』とまた返す。こういったやりとりが、安重根の演説とは関係なく飛び交い、それでも彼は演説を止めず、またあまりにも雑音が多くなったときなど所在なく静まるのを待つ姿などが描写されている。戯曲は創作ではあるが、安重根という一人の人間像がくっきりと浮かび上がっている。それに加えて当時日本の占領下だった満州の社会の日常の一面も、安重根とは関係ない、政治的にも無関心な一般の農民の姿も、声を通して伝わってくる。今挙げたような例はこの戯曲を通して全場面で繰り広げられる。それは暗殺を企てる一人の狂気な孤独な人間像ではなく、彼とその周りの人たちの様々な声の上で、彼の姿が彼の意志の強さよりはむしろ弱さや周囲の一般の農民の感覚、人間らしさというものと同化している感覚すら抱くことができる。しかも本書では黒川創による細かい注釈があり、また後半は彼による詳しい解説があるため、当時現地で使われていた言葉や時代背景、歴史、あるいは作家自身のことなど知ることができる。それも各作品の面白さを高める重要な役割を果たしている。

本書での他の作品で樺太を舞台とした譲原昌子の『朔北の闘い』では、日本領時代の南樺太でのアイヌの暮らしの一端を知ることが出来る描写がある。

『柳やたもの茂った川っぷちからいつか虎杖の蔽い被さっている野の道へ出た。（中略）全くうんざりするほどの遠い道。いつかの日の暮れ方に外川の爺っこに連れられて帰った事のある道だ。この内淵川畔に、魚を捕ったり獣を撃ったりして暮らしているアイヌ達の所へ、部落の和人達は焼酎や黒砂糖を携えて行っては、彼らの鮭だの毛皮だのと取り替えるのであった。内縁川における鮭や鱒の漁獲は、樺太庁の特殊な土人保護法によって彼等アイヌにのみ許されてあった。しかしアイヌのいわゆる和人達は、みすみす指を舐ってひっこんではいない。そこで密猟が行われるのであった』。

文中の「和人」は「わじん」ではなく「しゃも」と発音され、アイヌ語でシャモルンクル（隣国の人）の略語で、非アイヌ系の「日本人」を指して言う言葉であるということも注釈されている。

また満州・内蒙古編では日向伸夫の『第八号転轍器』では、『なあに構うもんか、満語がいけねえんなら露西亜語はどうだ。なあリカベさん、その方がおめいにも解っていいだろう』という台詞のように、中国語のことを「満語」と言い、中国語という呼称は一種のタブーであったことも注釈されている。

同じ満州・内蒙古編で長谷川濬（しゅん）の『家鴨に乗った王』では、冒頭の書き出しが『王（ワン）は乞食である。王は生まれつきの乞食で、彼には両親は勿論、兄弟、その他肉親と名乗る者は一人もなく、文字通りの天涯孤独である』で、それに続いて王の身なりや生活など描写される。一見こういった書き出しだと、その後は様々経験を経ながら成長し、貧しさから脱却し、地位や金など何かしらのものを獲得してゆく一種の教養小説を思い浮かべることもあるが、これはそれに当てはまらない。変わらぬ王（ワン）の姿が映像として残る。黒川の解説によると、作者は満州映画協会の社員だったこともあり、『映像的、シナリオ的なイメージが、この作品のモダンな雰囲気を支えている。ことに終盤、王が末期の幻想に入っていくところで、家鴨の丸焼きのシルエットが、一転、よちよち歩きはじめるくだりは、一場のアニメーションとして描かれていると言ってもいい』。

他に詩もあり、また占領時の現地の暗い背景のなかでも、そこで暮らす人々、言葉が生き生きと描かれている作品ばかり収められている。

本書の編纂の基本として、植民地の現地人作家が日本語で書いた文学作品であること、植民地及びそれに準ずる地域に居住していた日本人作家の文学作品であること、植民地などへの滞在は一時的だが、その経験が作家の文学に深く根づいていると思われる文学作品、という三つの原則から構成されていることが編者である黒川による序文で明らかにされている。この第二巻の「満州・内蒙古・樺太編」の他、第一巻で「南方・南洋/台湾編」、第三巻の「朝鮮編」という全三巻でまとめられている。私は第一、三巻は未読だが、近いうちに読んでみたいと思う。

私はここで過去におかした日本の過ちと、現在におけるアジア諸国との向き合い方について何かを発する意図はない。戦争なら戦争というテーマにおいて、『〈外地〉における』という視点は、「与えられる」まで意識の上に上ってこない。日常生活において大きな出会いというのは、振り返ればいくつかあるが、それが人であれモノであれ、それによってモノの見方が変わったというより、それまで何か欠けていたものに気づかされるという程の出会いもある。本との出会いはもちろん偶然の場合も多い。今回取り上げたような「月報」という、ほとんど読まずに栞代わりか無視するか捨てるかくらいの扱いだったものから、その関連をたどって一つの意味に行き着くことも経験する。このような些細なことから自らの意識を引き上げるような出会いというものを、本から得られることが多いということも改めて実感した。

近年読む本の半分近くは再読で、しかも３０年以上前の学生時代に読んだものも多い。Ｄ．リースマンの『孤独な群衆』もその一つである。今になってこれを手に取ったのは、これも学生時代に読んだ山崎正和の『柔らかい個人主義の誕生』と『曖昧への冒険』を最近再読し、前者でこの『孤独な群衆』が取り上げられていることがきっかけである。『柔らかい個人主義の誕生』は、前半は『おんりぃいえすたでぃ‘７０』と題されていることからわかるように日本版『オンリー・イエスタディ』の試みである。『オンリー・イエスタディ』はＦ．Ｌ．アレンによるアメリカにおける１９２０年代のアメリカ史について書かれたものであるが、『おんりぃ・・・』は書かれた当時の７０年代の日本の同時代を扱っている。この章で日本の６０年代、７０年代という十年単位、つまりア・デケイドについて触れ、２０世紀の先進国における、十年ごとの時代としての社会のとらえ方の関心の強さを論じている。ちなみに『オンリー・イエスタディ』は１９２０年代の十年間、その後発表された同じ著者による『シンス・イエスタディ』はアメリカの１９３０年代の十年間を扱っている。『孤独な群衆』はアメリカで１９５０年ころ出版されたもので、当時のアメリカ社会を、「性格」、「政治」、「自主性」の三つの章に分けて分析し、「他人指向」と「内部指向」をキーワードに、各章でそれぞれに該当する対象の比較で主に構成されている。著者が日本版の序文で、「アメリカ全体のことを書いているわけではないし、日本に当てはめて捉えてほしくない」と書いているとはいえ、それでも世界で現在でも版を重ね、読まれ続けているのは、読者がやはりそこに一定の普遍性を見いだしている故であろう。

２０世紀はたしかに年代ごとの特色があり、また日本は世界の流れとは異なる特色もある。それらは周知のことでもあるので詳述しないが、では今世紀に入って２０００年代、２０１０年代という各デケイドをそれぞれ一言で言い表すことができるだろうか。２０世紀の動向とは異なる新たな世界的な問題も多く表面化され、また別次元の情報化の明暗も顕著になっている。これも誰もが周知のことである。では十年という単位を今世紀の現在で当てはめるのにはどうかというと、そこには少し違和感があるように思う。それにしてもなぜ２０世紀はデケイドという「時代区分」がしっくりくるのか。いやここで「なぜ」という問いを発するのではなく、現実にそれが「機能」していたという事実から何が考えられるだろうか。

前述の『曖昧への冒険』で山崎正和は「歴史主義」という言葉から歴史のとらえ方について書いている。つまりランケとマイネッケ（両者とも歴史学者）によって名づけられた「歴史主義」とカール・ポパー（哲学者）によるヘーゲルとマルクスを代表とする新しい「歴史主義」を比較して、前者を「水平的」（多元的、個別的歴史像）、後者を「垂直的」（一元的、統一的歴史像）としている。つまり前者は『個々の歴史上の時代に最大限の独自性と固有性を認める立場』であるのに対し、後者は『歴史をひとつの全体として捉え、個々の時代をその一連の発展過程の段階とみなす立場』と捉える。山崎は本書で『「歴史主義」者は人間が第一義的にこの時代の子であることを主張し、行動の道標も判断の尺度もすべて具体的に時代の内側にあることを強調』していると書いている。先に「機能」という言葉を用いたのも「歴史主義者」に向けた言葉である。「歴史主義者」という言葉が本当に該当するものがいるのか、それが「水平的」であれ「垂直的」であれ、検証可能かどうか不問だが、たしかにその時代の枠組みから抜け出したり、時代の影響を全く受けずに行動したりすることは誰もできないだろう。思考や行動の背景に時代性があるのは否定できない。しかし例えば今年２０２０年になって、個人的にはともかく、社会として「これからの十年は何をしようか」と考えなければならない立場の人はそう多くはないのではないだろうか。あるとすれば顕著化した地球温暖化の弊害に向き合いながら各国がどのように進行の阻止のための対策を立て実行するかという世界的な取り決め、そして約束を果たしていくかということに対面する為政者、また彼らだけでなくもはや人類全体、特に先進国の人間、彼ら（われわれ）自身が該当し、大きな、また世界共通の克服しなければならないテーマとして前に立ちはだかるが、ただそれは時代区分としてのデケイドとはあまり関係はないし、これからの十年何をしようかなどといった悠長なテーマではない。時代区分は山崎の言葉を借りれば『人間が技術的にひとつの目安として有効でもある』。しかし『そうした時代概念は人間が生きるための便宜的な手段ではあっても、生きるための気力をかきたてる、精神全体の原動力となるものではない』。今振り返って２０１０年に、２１世紀に入ってからの十年間のことをある特定の特色ある区分として考えた記憶はないし、一つの節目として捉え次の十年に向かって進む一歩などと考えることもなかった。それは個人的に学生時代を８０年代から９０年代に過ごした期間においても同じで、当時世界情勢は劇的に変貌し、それが精神的に、思想的に次に進む方向の指針になったということはない。つまりその渦中においてその時代を「垂直的」に俯瞰し、時代区分として確定化することなどできないし、あるいはその時代の雰囲気みたいな漠然とした空気を感じているに過ぎないなかで、来たる次の時代への気力として「時代性」が押し上げるということは少ないのではないか。

山崎正和は同書で次のように書いている。

あまりにも技術的な思想は価値観について無邪気であり、それゆえにかえって特定の理念を標榜する思想よりも一層熱狂主義に傾くという逆説を見せる。いつしか手段が目的となり、作業計画が至上命令と化して、人間の精神全体の大動員が進められたのであったが、現代はこの疑似的な熱狂主義の急速に冷却した時代だといえる。（『曖昧への冒険』新潮社刊より）

これは７０年代後半から８０年初めのころの文章である。つまり６０年代、７０年代の「熱狂主義」の時代と訪れた冷却時代を言っている。９０年代は世界的にも情報化が急速に加速し、世界の勢力の構図も変化し、かつてのエキソチシズムは消滅し、世界共通の負債をかかえる一方でゆきすぎた愛国主義も横行している。６０年代の高度成長期に馬車馬のように働いた社会が７０年代で新しい価値を手にし、次のデケイドで消費を謳歌したという「機能」を経て、「では次の十年は」という意味でのデケイドはあまりにも無邪気な思考だ。

本書で山崎は以下のようにも書いている。

・・・交通災害も、過度の競争の弊害も、全体の社会問題としては将来に解決の道があるとしても、それがけっして自分にとって本質的な救済にはならないことを、現代人は感じ取ってしまったといえる。災禍の総量が減れば減るほど、例外的な奇禍にみまわれた個人は一層不幸なのであり、しかも、その犠牲者がほかならぬ自分である可能性は、誰にとってもいささかも減じたわけではないからである。そして、それを感じ取った人間は、もはや、時代の共同の理想に酔えないのはもちろん、たんに共同の苦痛をわけあうことを通じてすら、ひとつの同時代に参与して生きている実感を覚え難いのは、当然であろう。

今この８０年当時に書かれた文章を読んでいると、現在「災禍の総量」は減るどころか、年々増加し、国内だけの問題ではなく、世界中で起こっている災禍のますますの脅威にもはやなすすべもなく、どこかで誰かが何かを毎日訴えている。この脅威は誰か特定の不幸ではなく、万人の不幸に陥っていることを感じ取っていながらこの時代の理想のたてまえと思惑、駆け引きにため息をつきながらも、それを次の瞬間には忘れ、同時代性とは関係ないレベルで同じことを繰り返しているのも現実だ。

今世紀に入って特に、いわば前世紀的デケイド観みたいなものに対する意識が薄くなってきても、前述した「垂直的」に上昇する「歴史主義」の構図のなかで、危機的な時代の位置づけをし、自己の存在との連関で日常の些細な自他の行動に各自が敏感にならざるをえない時代であることはいえると思う。それはもはやいわば「便宜的」なデケイドとの必然でなし崩し的な決別であるともいえるのではないか。

映画『燃えよドラゴン』の中でブルース・リーが自らの哲学を述べるシーンがある。有名な『Don’t think !』のシーンではなく、ディレクターズカット版で本編から削除されたシーンでの師との応答の場面である。師から『究極の技とは何か』という問いに対し『型をもたぬこと。優れた闘いとは遊戯のようなもの。しかし真剣に闘うべきもの』、続けて『敵が押せば引き、引いたら押す。好機が訪れても“私”は攻撃しない。流れに従うまでです』と答える。ブルース・リーは中国人ではあるが、アメリカ生まれでワシントン大学の哲学科を卒業している。専攻など詳細は知りえていないが、おそらく西洋の思想・哲学を習得する一方で彼は自らの思想を武道、少林寺を通して確立させたと推測される。学問が彼の思想に影響を与えたというよりは、武道家でありながら大学の哲学科へ向かわせた彼の志向そのものが、彼独自の思想を生み出すに至る強い意志を示している。この映画でのシーンによる彼の思想には、力があるものがその力（時にその力が凶器にさえなる）を誇示するのではなく、いかに制御するかということが含まれているように思われる。私たちの身の廻りでは、それとは反対に力を見せつけ、それを強引に押し付ける情景がいたるところで見受けられる。その力に説得力、理屈があってもなくても、あるいはそこに政治性があってもなくても、あるいは「そこには全く何の力もない力」といったもの、そういう「力」を様々な場面で振るう、あるいはそれを受けるということを多くの人が経験する。そしてその状態は普通化、日常化され、「力」の行使に慣れてしまっている。生活においても、仕事においてもそういえる。とりわけ仕事においては、利益、あるいはそれなりの企業にとっては貢献といったものを生み出すこと、成果が日常的に求められる。つまり何かを「作る」、「新しい発想をする」などといったことが求められる。

１９～２０世紀の思想家、田辺元は「力」について著書で書いている。

『他を作り変えるとか他を新しくするということは、かえって相手方を生かして、相手方を通じて、相手方自らが自らを新たにするように仕向けるということでなければならない』（岩波文庫『田辺元哲学選Ⅲ』より）。

田辺は「作る」という行為の中に「他者」という媒介をもちだす。他者を生かし、他者が自らを新たにするよう仕向ける。これは「私」自身が一人で力を行使するのではなく、他者との関係で、「彼」に力を託し、「彼」が力を発揮するということにつながる。そしてさらに「彼」は別の「彼」に力を託す。そのように「力」は広がり、「私」の容量をはるかに超えた「新」を生み出す「力」につながる。田辺の思想を穿ち、自分はそのように解釈したい。さらに続けて以下のように同書の中で書いている。

『力ずくで無理やり、へし折り押し曲げて自分の思うように作るということは真に具体的な意味において作り変えるとか創造するということではない。作る人というものは、もはや単なる自然存在ではない筈です。自然はどこまでも内在的な原理によって生成変化している。しかし作るものはそういう自然に対立して自然を支配することができる原理をもつものでなければならない。自然を支配することのできるような自己でなければならない。しかし自然を支配するといっても、それはわれわれが勝手に自然を支配するのではない。自然を支配するものはまず自然に従わなければならない。自己を自然に与える、自然に委ねることによって自己を媒介にして自然が新しく変わってくるということがすなわち私が自然を作り変えるということなのです』。（中略あり）

「作る人」という言葉を用いて、その彼は「自然存在ではない」とされ、そして彼は「自然を支配することができる自己」であり、「自然に委ねる」ことが大事であるとする。つまり先述した「他者」とはここでは「自然」に置換されている。「私」が力を発揮し「他者」である「自然」を生かし、「自然」が自らを新たにする。そしてそこには「力の関係」があるとする。

『力は不思議なもの。力というものは反対が、抵抗がなければ現れない。そこに不思議なことがある。力というものはいわゆる力ずくで、強い方が弱い方を滅却してしまおうとする、それが力の本性。しかし反対の力、抵抗を潰してしまったときには、同時に自分も無くならなければならない。だから力が働いているということは、力が自分自身抵抗を受容れているということがなければならない。抵抗を潰してしまって、反対を押切ってしまったら同時に自分の働きも止むのです。だから力学的な力の存在として自分があるということは、いつでも抵抗、すなわち自分に反対するものを認めてかかり、それを許しておくということがなければならない』。

田辺は「力」とは不思議なものであると前置きし、反対や抵抗があって力が出現し、つまりそれがなければ「自分」もなくなる。すなわち「自分」は反対や抵抗を受け入れなければ「自分」（の働き）もない。そして反対や抵抗を認めるということが大事なことだと説いている。

ブルース・リーに戻ると、彼の哲学、あるいは武道には、一般のスポーツにはない特殊な関係がある。一対一において、自己と他者は単に闘う関係ということだけではなく、まして単なる勝ち負けということが力の証明ということでもない。他者がいてはじめて自己があり、他者がいなければ、すなわち自己にとって反対の者がいなければ関係（試合）は成り立たない。だから試合が終わっても互いに礼をし、相手を敬う。例えば日本の相撲がわかりやすいが、勝敗は白星、黒星で表わされる。これは勝ちが白で負けが黒であることは間違いないが、むしろ白と黒は一体であり、「陰陽」に置き換えて考えられる。あるいは光と影ともいえる。光がなければ影もない。誰かにスポットライトがあたるということは、そこに影ができる。しかしそれは悪い意味の影ではなく、結局はその人を支える影の存在が浮き彫りにされるということにつながる。ブルース・リーは『敵が押せば引き、引いたら押す。・・・流れに従うまでです』という。この思想の根底には究極的には「他者」、「自然」に力を発揮させるという関係性を孕んでいるように思われる。

田辺の言葉を続けると、『自分を否定して、そうして自分に反対する相手方を許しておくということがある限りにおいて、同時に自分が力であることができる。人を制するとか、物を圧迫するとかいうような力というものは、単にそれだけでは本当の力ではない。真の力は何かといえば、自己を制する自制の力が本当の力である』（中略あり）。

武道に限らず、『自己を制する力が本当の力である』という田辺の言葉を、いつでも胸に留めておきたいものであるが、なかなかそうならないのが現実なのだが。

『自然とは運動変化あるいは変化一般の始原である』と、アリストテレスが『自然学（第３章第１章）』の冒頭で書いている。この章の眼目は運動変化が２つの在り方で規定されるということ、すなわち「そのものの在り方を発現しきった状態であること」、そしてもう一つはそれとは対称的に「別の在り方への可能性をいまだ発現しえていない状態であること」ということを論述している点である。そして前者を「終極実現態」、後者を「可能態」と名づけている。一方別のアリストテレスのテキストでは「蓄財術」について、財の使用には二通りの仕方があるとしている。つまりそれ自体として使うその仕方が同じではないというのである。それを「固有」と「固有でない」と二つに区別している。具体的な例として「靴」を取り上げ、靴を使用するにしても、『靴を必要とする者に貨幣や食料と引き換えに靴を与える者でも、靴を靴として使用しているからである』（『』内岩波書店刊『アリストテレス全集１７』より）としている。靴の製作は貨幣や食料との交換のためではなく、靴を履くために制作しているはずである。そして『蓄財術に属する売買術が自然にもとづくものではないことは明らかである』としている。

この「運動変化」と「蓄財術」に関するテキストの関連を,倫理学や哲学史が専門の学者、熊野純彦氏が『マルクス　資本論の哲学』（岩波新書）という本のなかで取り上げていて、経済学の立場ではなく哲学の視点でマルクスを捉えている。マルクスに関しては、個人的には若い時に第一巻（岩波文庫３巻分）を読んで、どうもよくわからなかったという印象だが、今その本を開いてみるとアンダーラインとそれらの文節を結びつける記号やメモ書きなどがあって、理解しようとした痕跡がある。つまり読んだ当時は丹念に読み込めば理解はできていたということはわかった。しかし一方でマルクスがこの本を書いてもう１５０年以上経ていてもなお読まれていて、あるいは例えばマルクス・レーニン主義という言葉から政治、とりわけ革命との関係からもいまだに様々なテキストで引用されているのは何故だろうとも思ったのも事実だ。『資本論』は副題が経済学批判ということからも、実践としてのテキスト（ロシア革命におけるマルクス・レーニン主義）であるとともに思想書としても取り扱われる。なぜ今でも『資本論』なのか、という漠然とした思いでいたなかで、この本に出会った。

今の時代、広い意味での貨幣の変化は急で大きい。電子マネーはいうまでもないが、仮想通貨まで存在する。仮想通貨の発想は昔からあったようだが、その問題も多いのも報道を見て誰もが知っている。またマイナーでは地域通貨のようなものもあり、そのどれも信用を失えば何の意味もないものに転落する。経済学者の岩井克人氏が『貨幣論』（ちくま学芸文庫）のなかで、『壱万円という数字が印刷されている一枚の紙幣をながめてみよう。それは、もちろん日本中どこでも一万円の価値をもつ貨幣である。だが、今度はその一万円を貨幣としてではなくたんなるモノとしてながめてみよう。そうすると、それはその立派な印刷にもかかわらず、それ自体としてはなんの価値ももたない一枚のみすぼらしい紙切れとして立ちあらわれてくるはずである』と書いているように、貨幣はその価値を失えばたちまち全く何の価値をもたないものに転落する。観賞用にでもなくトイレットペーパーにも使えない。（ちなみに本書でもマルクスの資本論が下敷きとなって論が展開されている）。

一方、故今村仁司氏の著作からキーワードとして「第三項排除」という思想があげられる。貨幣とモノとの交換の際に、第三項におけるスケープゴートの存在として貨幣を捉える考え方。また最初に戻って、アリストテレスの自然学と政治学から発展して、貨幣を「運動」として捉える考え方。この二つはマルクス、あるいは資本論を経済学ではなく思想・哲学として捉える考え方であろう。「運動」として例を挙げた「靴」を「貨幣」に転化させて考えると、靴は靴の機能をもったものとしてつくられるのに対し、貨幣は貨幣のためにあるのではなく、出来上がった靴がその人に機能的に満足された場合に交換可能な媒体、つまりスケープゴートとしてはじめてその機能を発揮するという点で「運動」においては「可能態」が「終極実現態」へ移行する、つまり運動の中にあるということがいえる。自然における運動はこの貨幣のみでなく、様々な状態で起こりえる現実がある。つまりそこにあるものが、そこにあるだけでは機能を発揮せず、何らかの状態にはまったときにのみ「発現」する。アリストテレスの『自然学』のなかでは、建物の建材についてもわかりやすく例をあげている。建材は建物の一部となって初めてその価値を発揮した状態になる。しかし建材はスケープゴートとして製作されたものではなく、その意味で貨幣は極めて自然の状態ではない状態が自然の状態であるし、その運動状態が極めて激しいモノであることが貨幣の特殊性を際立たせているといえる。

タルコフスキーの映画で『鏡』か『ストーカー』のどちらだったか覚えていないが、冒頭でいわゆる吃音の青年が「治療」を受けるシーンがある。吃音は文学においては、三島由紀夫の『金閣寺』の主人公の特徴の一つとしても有名であるが、現実に自分の身の廻りでも存在した。その程度も軽いものから重度のものまであるが、いずれも言葉を発する際の何らかの障害となっている状態であるように受け止められる。しかし言葉を発する際に、なかなか適切な言葉が浮かばずに口ごもってしまうことは誰にでもある。それは特に子供の頃はなおさらであり、同年代同士よりは大人との関係で、いわば言い返せない状態となってやむなく言うことを聴かざるを得ない状態に陥り、そうして内部で不満が堆積していくようになる。それはその結果として吃音の状態を招くよりはむしろ長く失語的な状態に陥ることもあるといっていいのではないか。障害としての失語症（アフェイジア）というよりは一定期間の長い失語状態を招くとでもいうか、私は内面的にこの状態との闘いを受け入れてきたように思う。その闘いとは言葉を発する際に、適切な言葉を探し、選び、組み立てるという行為、思考のことである。

ロシアの言語学者ロマン・ヤコブソンは著書のなかで、「ことばにおいては、一定の言語的実体が選択されるとともに、それらがより複雑な言語単位へと結合されている。語彙レベルでは、これは一目瞭然である。話し手は語を選択し、それらを、自分が使う言語の統語体系に従って結合し文にする」と書いている。この文のみではいかにも当たり前のことを言っているようにみえる。彼によると「言語記号はどんなものもこの二つの配列の様式をもつ」とし、結合については、「どんな記号単位も同時により単純な単位にとってのコンテクストとなっている、および・またはより複雑な言語単位のなかで自身のコンテクストを見出す。そのため実際に言語単位を群にまとめると、つねにそれらの単位はより上位の単位になっていく。結合とコンテクスト化は、同じ操作の二面にほかならない」とし、選択については「交替要素のあいだの選択は、ある交替要素を、ある点では等価であり他の点では異なる別の交代要素の代わりに用いることができることを前提にしている。実際、選択と代置は、同一の操作の二面である」としている（文中の引用は平凡社刊『ヤコブソン・セレクション』より）。

諸記号は互いに結びつき、内部にコンテクストを構成する。また記号は等しい物と交換され、異なるものと交換され、さらに結びつきを選択しながら、あらたなコンテクストを構築する。幼いころから無意識のこの行為、思考を試みながら、挫折を繰り返し、頓挫し、また人によっては囚われの身のように自分を縛り、失語症のように内部に破滅的なコンテクストを閉じ込めてしまう。ヤコブソンは「失語症」について、その障害のあらゆる形式は「選択と代置の能力」か、「結合とコンテクスト化の能力」のいずれかの多少なりともの「損傷」としている。「選択と代置の能力」の損傷は「メタ言語的操作の低下」とし、「結合とコンテクスト化の能力」の損傷は「言語単位の階層制を維持する能力の損傷」とし、前者を「類似性関係」、後者を「近接性関係」、それぞれの抑制とし、「隠喩は類似性障害と相いれず、換喩は近接性障害と相いれない」としている。以下にこの「隠喩」と「換喩」について著書から抜粋する。

『言説は、二つの異なった意味的回線にそって展開しうる。すなわち、ひとつのテーマは、類似性を通してか、近接性を通してかのいずれかで、もうひとつのテーマへと移っていく。それらは、前者の場合は隠喩的方法、後者の場合は換喩的方法と名づけるのが、もっとも適当であろう。両者はそれぞれもっとも凝縮された表現を隠喩と換喩に見いだしているからである』。

ヤコブソンは類似性関係と隠喩的方法、近接性類似と換喩的方法を結びつけて、失語症はどちらか、あるいはどちらもが制限される状態であると説いている。つまり「メタ言語的操作の低下」は隠喩的方法において、「言語単位の階層制を維持する能力の損傷」は換喩的方法、それぞれの抑制と言い換えることができる。

会話の中で、ある単語に対して反応する場合、例えば「今日」という単語に対して、「今日は疲れた」、あるいは人によっては「ＴＯＤＡＹ」というタイトルの曲を連想したり、または「明日」や「昨日」といった「時間」を連想する。そうして発生したそれらが無意識に互いに反応し合って、内部で自分なりのコンテクストを構築する。内部で隠喩と換喩が交錯しながら会話が成立し、発展する。しかし言葉に異常に執着するような時期にその言葉ひとつにとらわれ、隠喩か換喩のどちらか一方にのみ突き進んでしまうということがある。また一つの単語の意味を深く考え込み、あるいは「本当にこの言葉は適切なのだろうか」と考え込んでしまうと、その先の会話がおかしなことになるか、あるいはまったく成立しなくなってしまう。そうして会話をすること自体を障害に感じてしまうということに陥る。しかしそれはある一時期、そういう経験を経て、その呪縛のようなものから脱すると、必ずしもその失語的期間は無駄とはいえず、むしろ有益であったことに気づくことになる。よく口八丁手八丁や軽々しく言葉を使う人を見かけることがあると思うが、表面的にはともかくコンテクストをよく吟味して、自分なりの言葉の置き換えと解釈をすることを通して、新たなコンテクストを発掘する操作ができるようになれば、個人的には会話における失語的状態に陥るような心配は必要ない、と自分に言い聞かせるにはかなりの時間を要した。

West End girls/ Dig Your Own Hole / Get Ready

ペット・ショップ・ボーイズ（以下PSB）の『West End girls』は８５年にデビュー曲としてリリースされた曲である（正確には８４年リリースのリミックス再リリース）。当時日本のスズキ自動車のＣＭで使われていて、私はそれを聴いたことがきっかけに現在に至るまで、ほぼすべての作品を聴き続けて３５年になる。これまで多くのアルバムが発表されたが、中でもやはりこの曲が一番好きだ。いわゆるダンス・ミュージック、あるいはディスコ・ミュージックの部類に入る一方で、ポップで親しみやすい独特のメロディラインとニール・テナントのハイトーンでクールなボーカルが最大の魅力で、このスタイルは３５年間ほとんど変わっていない。しかしこのデビュー曲は、バブル期が始まる日本での自動車のＣＭソングで採用されているが、ＣＭソングとしてはかなりシビアな歌詞であることは、曲調からはあまり想像できない。ラップ調で始まるこの曲の歌詞を覚えようと英語の歌詞とその対訳を見ても、その内容に当時は特別な感慨はなかったと思うし、うまくテンポと歌詞を頭の中で合わせることに終始するだけのことだった。しかし８０年代の終わりから９０年代、そして今世紀に入り、世界状況も劇的に変化していく中で、テロや暴力が横行し、情報が高度化された世界にあってポップスにおいても取り上げられるテーマもそれに沿ったものも増えたように思うこともあることを考えると、この曲も日本の状況とは違う何か漠然とした不安のようなものを歌いあげているように今なら感じることがある。この曲の歌詞は『Sometimes you’re better off dead・・・』で始まるが、以下に対訳を抜粋する。

ときどき死にたくなることがある        君はピストルを片手に持ち

銃口をこめかみに当てる       情緒不安定のあまり気が変になったみたいだ

ウエスト・エンドのレストランで椅子を蹴飛ばし      テーブルをひっくり返す

“警察を呼べ　こいつは狂人だぞ“

そこで君は地下へ逃げ込み    ウエスト・エンドの安酒場に身を隠す

（対訳　内田久美子）

英語ということもあって曲を聴くとき歌詞の内容はあまり意識しないが、頭の片隅にはポップなメロディの裏側としてのシビアさはつねに残っている。ある個人の病的な部分にスポットをあてた歌詞で世界的な諸問題を象徴化したものではないけれど、日本人とはまた別の次元で若者が抱く普遍的な不安定さを露呈したものなのかもしれない。PSBの曲は９０年代に入り、ますますデジタル・サウンドとアナログのボーカルが融合し、特に９６年の『Bilingual』は個人的にデビューのアルバム以外では最もよく聴いたアルバムで、特に１曲目の『Discoteca』から次の『Single-Bilingual』への連続のサウンドは単なるポップ・デュオとは全く異なる非常にコアなものとなっている。その一方『Metamorphosis』のような７０年代ディスコを彷彿とさせるようなアレンジの曲や、『Saturday Night Forever』のようないかにもPSBらしい曲もある。しかし基本的にはいわゆるブレイクビーツはほとんど使われていないため、サウンドにボーカルが負けることがなく、またクリス・ロウが手掛けるメロディは覚えやすく明確で、同時に常にテナントのボーカルがより際立つかたちとなっている。

一方90年代に登場したケミカル・ブラザーズは、ブレイクビーツとドラムンベースを基本としたクラブミュージックの、それまで一部の領域に限られていたリスナーをロック/ポップスの大衆リスナーにまで対象を拡大させたといえよう。そのきっかけのアルバムが９７年リリースの『Dig Your Own Hole』である。特にシングルでリリースされた『Setting Sun』はノエル・ギャラガーがボーカルで参加していて、このこともメジャーに押し上げた大きな要因となっている。この曲はブレイクビーツというよりは、アナログの生音のドラムを意識させるような、しかもビートルズの『Tomorrow Never Knows』を彷彿とさせるサウンドが前面に出ていて、ギャラガーのボーカルが生きている曲となっている。しかしこの『Setting Sun』までの４曲の連続は強烈なブレイクビーツで、聴く者を圧倒する。クラブミュージックの枠さえ超えてしまっている。基本的にドラム部分のプログラムの細かい編集が基礎となり、それにサンプラーなどで組み立てたものを波形の編集やシーケンサーを駆使している。基本的にギターやピアノといった既存の楽器の音がないため、コンピューターで発生させた音かサンプラーで取得したものを加工した音が続く。しかしその基底には音楽の基本的なリズムがあり、いわゆる４回同じフレーズを繰り返すといった基本的で落ち着いた構造を内包させているため、聴く者に心地良い印象を与えている。しかもサンプリングされたヴォイスも含め全く狂いのない音と拍子が続き、音の迫力以外の余韻的なものが一切入らないという、いわばごまかしのきかないサウンドとなっている一方で単調になりがちなリズムが、逆にその単調が心地よい、既成の楽器音ではない音の繰り返しに陶酔するようなサウンドに仕上がっている。特に『Elektrobank』は彼らの曲の中では最もハードコアなものに仕上がっている。しかしその後のアルバムではもうこのようなハードさは登場しないし、普通のデジタルポップスの状態にとどまっているものばかりに感じることは個人的に残念だ。次のアルバム９９年の『Surrender』では、『Out of Control』でニュー・オーダーのバーナード・サムナーがボーカルで参加している。この曲は前作の感じとは異質のハードさが残っている曲で、サムナーの影響が色濃く出ている。私は個人的にはこの曲で久しぶりにサムナーのボーカルを聴いた。90年代にニュー・オーダーのアルバムをよく聴いていたこともあり、その後あまり発表されなかったことから、次のアルバムを待ち望んでいたが、このような形で聴くことが出来たのは以外というより嬉しかった覚えがある。

そのニュー・オーダーの新しいアルバムは、『Get Ready』で2001年にリリースされたが、それまで聴いていたテクノサウンドとはうってかわってギターが前面にでたかたちで、しかもひずんだ低いギター音のベースラインが特徴となった重厚でハードなロック色に仕上がっている。特に1曲目の『Crystal』のキーボードと女性ボーカルの劇的な導入に割って入る強烈なドラムで始まる入り方は、それまでのニュー・オーダーにはないものだったと思うし、何度も繰り返し聴いてきた。その後も同じスタイルのアルバムが出ていて、特に目新しさはないが、変わらないという安心感で4年前にリリースされた『Music Complete』でも決して聴くものを裏切らない出来栄えとなっている。

ロック/ポップスのジャンルは７０年代から80年代に入り、シンセサイザー、ドラムの打ち込み、極端なドラムの音が特徴で、全体的に曲調が軽く、当時ＭＴＶの登場でヴィジュアルを意識したものも多くあらわれたが、とにかく当時は新しい技術を面白がってパッチワークのように使っている印象だった。９０年代になり、それらのいわば遊びが制御され、アナログとデジタルがうまく融合していった時代に感じる。そのころよく聴いた作品として上記のPSBの作品に加え、デヴィッド・ボウイの『Outside』、U2の『POP』などは、上記の「融合」という点では最もうまくいったピークの作品のように思う。しかし一方で融合というよりデジタルを極めたケミカル・ブラザーズの『Dig Your Own Hole』だけは彼らのアルバムのなかでは将来も残り、聴き続けられるものだと思う。上記に取り上げた３つのユニット、ペット・ショップ・ボーイズ、ケミカル・ブラザーズ、ニュー・オーダーは、８０年代から９０年代に登場したこともあって、自分自身に年齢が近いという同時代の感もあり、しかも時代の流行にうまく乗りながら独自性を発揮してきたユニットで、デジタル・サウンドを使いながらもそれぞれが全くことなる魅力をもち、それを今でも新しいサウンドを発していることを我々が享受できることを嬉しく思う。

玄関を出て庭を眺め、例えば咲いている百合の花をみてきれいだと思うと同時に、『これは花であり、私ではない』、『なぜこれは私ではなく、花なのか』などと思う人はいないだろう。「きれいに咲いている」と思った瞬間、次の行動に移ってしまい、今みた花のことなどすぐに頭からはなれてしまう。そうして一日は、（そんな単純にはできていないとはいえ、）「そのとき」が次に迫っている事柄に追い出され、時間が過ぎていく。しかし子供の頃を思い返してみると、時間に余裕があったせいか、例えば友達の顔をみて、彼が自分ではなく彼であって、私ではないということを意識し始めるときがある（あった）。それは自分が自分であることを認識し、他人でないことを知る、ということなのか。自分を知る、知ろうとする、他人を認識し、知ろうとすることの始まり、なのだろうか。自己同一、ということの目覚めなのか。いや、そうではないだろう。話はかわって、『自分探し』という言葉を聞いたり目にしたりすることがときどきある。有名人に多いので、メディアで取り上げられることもあるからかもしれない。あるいはその目的のために、お遍路の巡礼や外国の遍歴を経験するなどといった人もいるだろう。はたしてそこで「自分を探すことができた」、「自分を発見した」などと実感した人はいるだろうか。そもそも自分を探すなどという言葉を発したり考えたりすることにためらいはないだろうか。

このように、自分を知る、あるいは探すなどといった言葉に触れたときに思い出すことがある。田中美智太郎の書いた本で『読書と思索』（第三文明社刊）という古い文庫がある。これは私が大学に入学したころ、もう３０年以上前に読んだものだ。田中美智太郎というと、今では一昔前の人という印象が強く、ギリシャ哲学者であること、プラトンなどの翻訳者くらいにしか認識されていないように思われるが、ましてや彼の思想そのものに触れる機会は一般には少ないだろう。この文庫には、考えることについてや読書、教養などについてわかりやすく書かれているが、そのひとつに『自己を知る』と題された章がある。「自己を知るとは何か」という問いかけに対する一般的な解釈についてすこし長めに触れている。そしてその後その解釈を否定するが、一般的な解釈として『自己の分限を知る』ということを、エピクテトス（古代ギリシャのストア派の哲学者）の『自分だけでどうにでもなるものと、自分だけではどうにもならないものとの区別』という言葉を補足としながら取り上げている。そしてさらには『自己を知ることは、また自己の非を知ること』ということも挙げている。これらの思考はいつの時代でもよく耳にするし、ものわかりの良い話として耳に心地よく響く人もいるだろう。しかし、それは自己を知るということなのか、と彼は問う。「自分を知る」ということが「自分の限界を知る」ということと同じことだとすると、「自分」と「限界」とが同じ意味であることを意味することになり、さらには「自分」と「自分の限界」が同義であるということにもなってしまうだろう。

テキストではさらに続けて、『自己を何かであると知ることも、何かでないと知ることも、自己自身を知ることではない』とし、『自己自身について、他の何かを知ること』とする。『わたしたちは、自己の非をさとったり、人間としての自覚をもったりする前に、自己自身をただ自己自身として、直接にこれを知ることを考えなければならない』とし、それはいったいどのようなことなのか、さらに問いを投げかけ、以下にテキストを抜粋する。

『知られる自己というのは、それを知る者の自己でなければならない。すなわち知る者と知られるものとが、同じ一つの自己でなければならない。しかしながら、知り知られるためには、知るものと知られるものとが分かれなければならない。するとその場合、知られるのは知られるものだけであって、これを知るものは、ただ知るだけで、知られるのではないから、知るものは、知る自己を知ったのではなくて、知られる他のものを知っただけのことになる。これは自己を知ることではなくて、他を知ることなのである。（中略）すべては他をもって他を知ることになり、自己をもって自己を知ることにはならないだろう。全体が、知る部分と知られる部分を知るに過ぎなくなる。従って、自己を知るというのは、知るものが知るもの自身を知ることでなければならない。すなわち知の知でなければならない』。

ここまでで「知る」ということが知る主体と知られる他との関係、そして知る部分と知られる部分という関係から「自己を知るというのは、知の知でなければならない」ということを第一の結語として導かれている。さらに展開して『いくら知る自己を知ろうとしても、知られるのはいつも知る自己ではなくて、知られる他に過ぎなくなり、わたしたちは無限に同じことを繰り返して、結局自己を知ることはできないだろう』とし、第一の結語を補い、『知は、いつも他の知であって、自己の知ではないことになる』と第二の結語が導かれる。つまりこの思考の繰り返しは『古代のアポリア』であるとする。この章では、第三の結語として、『ではどうすればよいのか』と投げかけ、『もともと自知とはそういう矛盾を含んだものであって、そのような矛盾の自己同一がすなわち実在なのだと言おうか。これはアポリアを解くかわりに、アポリアをそのまま呑み込んでしまう仕方である』としている。しかしこれは結論ではなく、さらにつづいて『この自知のアポリアをどう取り扱ったらよいか』と問い、そのアポリアそのものを以下に再解釈している。

『全体が知るものと知られるものとに分かれるとき、両者は互いに他者となり、知る部分は知る部分自身を知るのではなくて、知られる他の部分を知るのであり、知られる部分は、知られる部分自身によって知られるのではなくて、知る他の部分によって知られることになる。これは他者による他者の知であって、自己による自己の知ではない』。

ここまでが自己を知ることのアポリアについて書かれた内容であるが、知る部分がその自身を知るのではなくその他の部分を知るということ、これが他者の知であり自己による知ではないということがわかる。またそこから自分が知ろうとするその対象が自分であるとき、それは自分を客観視するということが前提なのだろうか、と考えるとそこにも矛盾が生じることに気づく。よく「自分を客観的に見つめろ」などということを様々な場面で耳にする。本当にそんなことができるのか不明だが、しかしたとえそれが出来たとしても、自分を知るということとはいえないだろう。それは他者による知ということになる。しかしこういった思考は無意味なことではないことも気づかされる。テキストはさらに続いて、上記のアポリアの存在とその認識について確認し、そのうえで自知は不可能なのかとあらためて問う。以下にテキストを抜粋する。

『知るものの側に自己をおくとき、知るものはどこまで行っても知るだけであって、決して知られるものにはならないとすると、自己は決して客観化されることのない、絶対的主観の意味をもつと考えられる。このような自己は、決して無意味ではなく、むしろ知るものとしては、その純粋究極のかたちにおいて、かくのごときものでなければならないと考えられる。わたしたちのうちにあって、終始ただ知るだけで、決して知られることがなく、強いてこれを対象化して、知ろうとすれば、そこに無限進行のアポリアが生じ来たるがごときもの、それがつまりわたしたちの自己であると考えられる。したがって、自知のアポリアは、かくのごとき自己を不可能にするものでは決してなく、ただこれを対象化してとらえることの不可能を示すものと解される』。

「自己は客観化されること」がなく、「絶対的主観」の意味をもち、「自己」は無意味ではない。自己に意味がなければ、主観としての自己も存在しない。わたしたちの「自己」というものは、知るだけで知られることがない、自己を対象化して知ろうとすると無限のアポリアに陥る。ちなみにテキストではこの後もさらに論は展開され、上記が結論ではない。

「自分を知るということのアポリア」は、自己を対象化することが不可能であり、そしてもっと言うとこのこと自体（自己を知るということそのもの）を対象化してとらえることが不可能であるといえないだろうか。つまり「自分を知るということを対象化できない」ということになるのではないだろうか。私が冒頭に書いた「知る」ということ、特に「自分を知る」ということについての一種の違和感は、この本にであってもう３０年以上経てもなお続いており、「知る」ということについてはますますわからないというより、文中にあったアポリアの認知に留まったままで、「自己を知るとは」などと問うことはないし、「対象化」しないようになっている。しかし上記で展開される「知る側」「知られる側」の関係、あるいは「自己」と「他者」との関係において、鏡に反射した鏡のごとく無限に繰り返される思考を無意味ととらえず、私自身としてその関係性をそのときそのとき思考する、あるいは自身の経験に照らし合わせて内省する。このような「自分を知る」ということが「知れば知るほど知らない自分に気づく」などという短絡的な解釈よりも、「知る」対象が自己であることとそうではないこととを余韻を含ませることなく自分自身に突きつけること、それ自体に何かしらの違和感を正直に認めるような状態でありたいと考える。つまり無限に繰り返される思考は、結局はナンセンスに行き着きがちだが、単にそれが無意味な思考ではないということをもちたいと考える。「自分を知るとはどういうことか」ということに対して、「そんなことを考えるのは意味がない」とか、つまりこういうことだ、などと割り切れるほど一度も「自分」や「知る」ということを深く考えないことは思考の停止を自ら選択することに陥りかねないからだ。

維持された「プログレッシブ・サウンド」

ジェスロ・タルの５０年にわたる活動を総括する3枚組のＣＤ『50 for 50』が昨年発売された。５０曲が収められている。ジェスロ・タルの音楽はそれぞれのアルバム1枚ごと、その全体に魅力があり、今まで単体の曲で聴くことを避けていたが、この３枚組を聴いて個別に聴いても十分聴き応えがあるものと再認識した。3枚のうち2枚は主にデビューから７０年代の曲が多く収められ、1枚目1曲目が69年の2枚目のアルバム『Stand Up』から『Nothing Is Easy』の1曲目としては意外なフェードインから始まり、3曲目にはイアン・アンダーソンのフルートに加えて彼の唸りが登場する６８年の最初のアルバム『This Was』から『Beggar’s Farm』、さらには中盤で再び『Stand Up』からゆったりとしたテンポとブルーズ風の『A New Day Yesterday』などとともに初期の各アルバムやシングルの作品などが収録されている。上記の3曲は私も特に好きな初期の曲で、イアン・アンダーソンのフルートがバンドのオリジナリティを高めているとともに、すでにプログレの特徴の一つである変拍子が現れている。ジェスロ・タルのアルバムは６８年から８０年までは毎年1作発表されている。私は特に最初のアルバム『This Was』に続いて『Stand Up』、『Benefit』の3枚は何度聴いたかわからないくらいよく聴いた。『This Was』はまだ彼らのルーツであるブルーズ・ロックの雰囲気が残っているが、『Stand Up』ではその域を超えた、独自の世界観をすでに表し始めている。１曲目の『A New Day Yesterday』にはもうプログレの芽ともいうべきリズムが刻まれている。またそれ以外にもバッハの曲『Bouree』をアレンジした曲もあり、アンダーソンのフルートとグレン・コーニックのベースが静かにテクニックを披露している。『Benefit』ではサイケデリックも若干加わりながら他のブルーズ・ロックとは全く異なるものとなった。このように3枚のアルバムだけでも、曲づくりにおいても、また演奏においても急速に進化を遂げた。彼らの音楽がいわゆるプログレのジャンルに属するようにいわれる、その節目となった作品がおそらく７１年に出た『Aqualung』であろう。このアルバムは私にとってはそれまでの3枚の延長上にあるものとして捉えていて、サウンド的に各パートの個性が際立つようになり、特にギターのフレーズが効果を発揮していると感じていただけであった。しかしこのＣＤのライナーノーツを読むと、「『Aqualung』はコンセプト・アルバムである」という音楽評論家の指摘に対してイアン・アンダーソンはそれを否定して・・・というようなことが書かれていた。私も当時これがコンセプト・アルバムとして捉えることがなかったので、なぜ評論家はそういった括りをしたがるのだろうと思ったものだ。しかしアンダーソンはその評論家たちの指摘を無視するのではなく、むしろそれならば「これこそコンセプト・アルバムだ」というものをつくろう、ということでできたのが翌７２年の『Thick as a Brick』である。当時のＬＰレコードＡ面、Ｂ面合わせて１曲という扱いだが、基本的にはいくつかのパートをうまくつないだ形で、その中で共通のモチーフが繰り返され、統一感を計っているものといえる。しかしこれはビートルズのコンセプト・アルバムとしての『Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band』とは全く異質の、凝りに凝った仕掛けとサウンド、詩のストーリーで綿密に構成されていて、ジェスロ・タルは５作目にして一気に他のプログレ・バンドと一線を画す存在となった。これはこの後の『A Passion Play』（73年）でも同じメソッドとして引き継がれていて、私は個人的にこのアルバムが最も好きなアルバムである。このアルバムはプログレという枠から抜け出し、どのプログレ・バンドにもない世界観を醸し出していて、いわばプログレ・ロックの極地にあるものともいえる。それに伴い『Aqualung』以前の単体の曲の暗くてブルーズ感を内包した魅力は少し影を潜めたが、アルバム１枚で劇的でストーリー性の高い質に仕上がっている。『Thick as a Brick』に戻ると、これを初めて聴いたときは、Ａ面を聴き始めてから特にコンセプト・アルバムとして意識して聴いたわけではなく、むしろ前作までの魅力がないとも思ったものだが、Ｂ面の中盤から様相が変わり始め、味わったことのない緊張感に包まれてくる。キーボードを主体とした極端な変拍子のこのパートだけでもこのアルバムを聴く価値がある。少し話はそれるが、このＢ面の後半を占めるキーボードは、その後発売されたＥＬＰの『Brain Salad Surgery』（73年）に大きく影響したと私は推測する（実際そういう事実があるのかもしれないが）。このアルバムのみならずＥＬＰにおけるキース・エマーソンによる超絶したキーボード演奏は、バンドというより彼のソロパートに引っ張られてできた曲という印象で、そういった個人プレイの影響が強い傾向のものは他のバンドにも存在する。たとえば同じ時代、いわばプログレの最後の大物バンドともいわれるＵ．Ｋ．の２枚のアルバムではキーボードの奏法がやはりエマーソンばりで、ほかのメンバーの影が薄くなっている曲も中にはある。蛇足だが、Ｕ．Ｋ.はいかにもプログレといった印象の強い最後のバンドではあるが、基本的に彼ら、特にジョン・ウェットンの曲作りの方向性は、アルバムを聴いているとプログレが目的であって、プログレ的な音楽を作ることに力を注いでいるようにみえる。そういった方法は７０年代の流行が覚めてしまえばやはり飽きられてしまう。そのためウェットンは８０年代にはいりスタイルを変え、新しいバンドＡＳＩＡで大成功をおさめたが、そのスタイルはもうプログレではなく、曲は悪い意味でなくプログレの長大重厚に対する軽薄短小へと変化した。しかしその萌芽としてＵ．Ｋ．の２枚目のアルバム『Danger Money』の『Nothing to Lose』はやがて来る時代を予感させる曲であり、ほとんどＡＳＩＡの曲といってもいいものだ。この曲は唯一といっていいほど変拍子がなく、ウェットンを中心としたコーラスを含むボーカルと単調なドラム、シンセサイザーが新しい時代にマッチした曲だ。プログレ・サウンドを目的とした作り方は新しい時代になってそのスタイルを変えるか変えないかでその後の道は変わっていったのだろう。ジェネシスのピーター・ガブリエルは、私は彼のソロのポップな曲の方が好きだが、異論はあろうがやはりガブリエルもプログレ・サウンドを目的とした作り方に見切りをつけたかたちとなっている。しかしジェスロ・タルはそもそもプログレ・サウンドを目的としたものではないということが伝わる。ジェスロ・タルの『Thick as a Brick』は先述したようにＥＬＰのようなキーボードのソロの感じは全くなく、バンドの音づくりの過程で緻密に練られた構成を聴き取ることができる。その後のアルバムでも同じことがいえる。

ジェスロ･タルに話を戻すと、前述の『A Passion Play』の次のアルバム『War Child』では前作と一変して、タイトルのシビアさとは対照的に曲調は明るい。しかし前作に似たフレーズも垣間見えて、例えば『Sealion』では『A Passion Play』のＢ面後半の激しい変拍子のモチーフが短い曲の中で展開されていて、アンダーソンの一つのメロディの特徴がここで再び聴くことができる。次の『Minstrel in the Gallery』（75年）では、『Thick as a Brick』のアコースティックの部分がマイナー調になったような、そして初期のサウンドを思わせるオーソドックスで落ち着いた雰囲気のメロディの連続で、メロディメーカーとしてますます磨きがかかっている。組曲的な『Baker St. Muse』の曲の展開は聴くものを飽きさせないし、リリカルなメロディとハードなパートとの対比が自然なかたちで受け入れられる。さらに『Too Old to Rock ‘n’ Roll: Too Young to Die!』（76年）では、ユーモアとアンダーソンのアートワークでのアクションが目を引くが、サウンド的には特に私たちの世代に懐かしい、何か日本の歌謡曲のようなメロディとアレンジで、大げさなオーケストレーションが中途半端でなく、それまで培われた確かな音楽性を自信をもって表現したような音楽だ。そして彼らは８０年代に入っても、スタイルは基本的に変わっていない。イアン・アンダーソンの８３年のソロアルバム『WALK ONTO LIGHT』では、打ち込みのドラムやプログラムが多く導入されているとはいえ、彼のフルート演奏もあり、独特の変拍子もプログラムに乗って仕上がっていて、何曲かはそのままジェスロ・タルの曲といってもいいくらい彼のスタイルが維持されている。つまり彼にとってプログレというのは目的ではなく、あえていえば自己表現を助ける最大の手段であり、さらに言えば彼の音楽に欠かせない一要素となっていたことがソロのアルバムからも聴きとることができる。同じようなことがいえるプログレの代表にピンクフロイドがいる。当初サイケデリックの印象が強いアルバムが続いたが、７０年に出た『Atom Heart Mother』はプログレの始まりを告げるような重要なアルバムとなった。しかしフロイドの曲には特に変拍子があるわけではなく、彼らの音づくりはロックでありながら、その枠組みさえはみだしそうなサウンドを生み出している。その後の名盤中の名盤『The Dark Side Of The Moon』のＡ面の構成は全体で１曲というわけではいないが、やはりＡ面で一つという印象が強い。Ａ面は大きく分けて前半の『Breathe』と、特にリック・ライトのピアノが美しい後半の『The Great Gig in The Sky』で構成されている。バンドのメンバーではない女性のボーカルのソロパートは、ロックの域を超え、彼らの高い音楽性を証明する一助となっている。しかしＢ面も個別に曲は分かれてはいるが、アルバム全体に欠かせない要素としてうまく構成されている。このアルバムは基本的にロックの形態を踏まえたものだが、その一方『Atom Heart Mother』を最初聴いたときは、かなり違和感を覚えたことを思い出す。その感覚は割と最近まで残っていた。私がフロイドのアルバムを始めて聴いたのは『Meddle』で、『The Wall』が出る前、今から４０年くらい前の『Animals』が出たころだった。その感覚で聴いた『Atom Heart Mother』はこれがプログレというものなのか、と実感したことも覚えている。Ａ面はロックの作品にはあまりないホーンセクションが前面に出て、フロイドのメンバーの個性が出ていないのではないかと感じたのも事実だ。しかしその違和感みたいなものが払拭されたのが、近年発売されたフロイドの初期の、主にライヴ音源や未発表のテイクなどを集めた『The Early Years-CRE/ATION』のなかに収録されていた『Atom Heart Mother』のバンドバージョンのライヴ音源を聴いたときだった。ホーンセクションはなく、フロイドの４人のみによるライヴ演奏で、ギルモアのギターもレコードの音より鋭く、リック・ライトのキーボードもホーンセクションを取り去ること表出した彼独特の美しい音色が際立っている。メイスンのドラムはいい意味でプリミティブで荒っぽさが際立ち、これを聴くとプログレというより純粋なロックだということが分かる。

再びジェスロ・タルに戻ると、彼らの特に７０年代のアルバムは『Thick as a Brick』以降は、前述したようにそれぞれ明確なテーマを持って１枚１枚を仕上げてはいるが、最初に上げた『50 for 50』ではアルバムの中の単体をピックアップしても十分単体の曲として聴き応えがあるものであることがわかる。その選ばれた曲を聴いていると、各アルバムで聴いた印象とはまた違って、新たな発見もあり、まるで３枚組の新譜を聴いているかのような充実感があるというのもジェスロ・タルたる所以ではないだろうか。すべてのアルバムでイアン・アンダーソンの個性が発揮され、その尽きない創造力はプログレというジャンルをより意味あるものへと深化させ、他方へ大きな影響を与え続けた。最初の回に取り上げたアイアン・メイデンはジェスロ・タルを始めとしたプログレ的クリエイティビティを彼ら独自の解釈で受け継いでいる。

メタル・音楽（2）

キング・クリムゾンの『The ConstruKction of Light』は2000年に発表されたスタジオ録音のアルバムである。ビル・ブラフォード（近年ではブルーフォードという）は不在だ。私はこのアルバムが現在に至る約半世紀にわたるクリムゾンのキャリアのなかでも最も好きなアルバムといってもいい。私にとってクリムゾンの魅力をあえて誤解を恐れず言うと、それは『音の健全な暴力』ということができる。「暴力」という言葉に抵抗はあるかもしれないが、この言葉が私がクリムゾンを聴いてから４０年あまりつきまとっていた言葉であり、彼ら、というよりロバート・フリップの音楽は思想的にも多くの影響を受けたといっても言い過ぎではないほどである。アルバム『The ConstruKction of Light』は、その『音の健全な暴力』を極限にまで高めた作品であり、それまでの彼らのオリジナリティを進化させ、統合させた作品ともいえる。どのような点でそういえるのかというと、このアルバムに収録されている曲に具体的に表現されている。まず2曲目であるタイトル曲の『The ConstruKction of Light』は、80年のアルバム『Discipline』のライン上にある作品だ。「ライン上」などというと、直後の2枚のアルバム『Beat』や『Three of a Perfect Pair』のような、よくいわれるような『Discipline』の惰性で契約上仕方なく作られたといわれるようなつくりではなく、曲でいうと『Frame by Frame』や『Discipline』のような、それこそ「規律」や「訓練」といった言葉がうまくあてはまるような、あたかもギター教本をレベルアップさせたような音のつくりだ。また一方で『Larks’ Tongues in Aspic Part IV』はもちろん『PartⅠ』と『PartⅡ』をよりヘヴィにしたもので、リリックな感傷が入る余地が全くない、まさに「音そのもの」なのだ。また『FraKctured』は７０年代の黄金期、ライヴでもよく演奏されたアルバム『Starless and Bible black』の『Fracture』のアルペジオ的なフレーズが使われている。このほかの曲でもエイドリアン・ブリューが主に手掛けたと思われるボーカル入りの曲も、８０年代、９０年代のどちらかというと浮いた感じが消え、よりクリムゾン的色彩が濃いものに進化している。このアルバム発売からすでに２０年近く経っているが、この傾向は最近でもよりヘヴィなサウンドで確認できる。特に最近では過去のライヴ音源が多くＣＤ化されている。個人的には昨年の１２月の来日公演で実感することを果たした。『Larks’ Tongues in Aspic PartⅠ、Ⅱ、 IV』、『Red』、『Discipline』を目の前で弾いているフリップの姿が信じられなかった。ギターのみでなく、特にドラムの3人編成がより全体に厚みを持たせている。徹底したヘヴィ振りだ。このサウンドに対し「ヘヴィ」という語をあえて用いるのは、フリップが９０年代に自らの音楽を『ヌーヴォ・メタル』と名付けたことからも、明らかにメタル・サウンドに対する特別な考えがある。『Red』の音に対し、かつてフリップが『Yes, the iron. It’s the iron, isn’t it?』と発言したと当時のレコードのライナーノーツに書かれているが、その時はシニックな発言として受け止めることもあったかと思うが、９０年代以降現在に至るまで『ヌーヴォ・メタル』スタイルを貫いていることからも、彼はメタルに対して自身が目指す究極をみていたのではないかと思われる。９５年発売の『Thrak』は『ヌーヴォ・メタル』を実践した最初のフルアルバムだが、そこではシンプルな音階とダブル・ドラムがかつての『Red』を思わせるサウンドとしてヘヴィさが蘇っている。レコード店のジャンル分けでいうとクリムゾンンはロック/ポップスに含まれ、HR/HMのジャンルとは一般的に切り離されていることもある。しかしクリムゾンの「音」はヘヴィメタを超えたメタル・サウンドだ。『音の健全な暴力』ということを最初に書いたが、音に関しては暴力があっていいのではないか。徹底した音の暴力のみこそが、音以外の要素が全く入る余地のない、他を寄せ付けないようないわば「暴力性」こそが、逆説的だが音楽の魅力を引き上げるのではないか。あらゆる音から適切な音を拾ってメロディを紡ぐのではなく、音のすべてを現前させる。それはあたかも「白色雑音」をより「発見的」に、あるいは「再現的」に表出させるような感覚である。

このアルバムの最後の曲は『Larks’ Tongues in Aspic Part IV』から直結したかたちで『Coda: I Have a Dream』につながる。２０世紀の悲劇の出来事を列記し、最後にキング牧師の言葉で終えるこのボーカル入りのこの曲も、前曲の暴力性を際立たせる役割を果たしているように感じる。

前回のＴＥＸＴで、音楽のことを書く最初にヘヴィ・メタルを取り上げたのも、ロバート・フリップのメタルに対する創作態度からくる私個人のメタルへの偏見のない、むしろ純粋な憧れがそうさせたと考える。

メタル・音楽（１）

唐突だが、ヘヴィメタルのジャンルにおいて、新しいバンドの存在を私は知らない。ヘヴィメタルといっても様々なタイプがあるはずなのだが、括られて一つの印象を与えている。「ただうるさいだけ」「大音量のギターとドラム、絶叫するボーカル」。こういったレッテルはいつのころから貼られてきたのか。そもそもヘヴィメタの始まりはどこか。どんなバンドの、どんなアルバム、曲か。よく取り上げられるバンドにブラック・サバスがある。

トニー・アイオミのギターリフは確かにその後のメタルの始まりともいえなくもない。しかしそのリフは指にハンデがありながも独創的で、さらにオズボーンのボーカルがそのリフのうえにただ乗っかっているという単純な印象はまったくない。しっかりとしたメロディと演奏、ボーカルを構成している。4作目後にメンバー、特にアイオミが曲作りのスランプに陥り、そこから抜け出したときの5作目で披露されたリフには、その後のメタルのリフを先取りしたフレーズがみられるようになったが、基本的に７０年代のしっかりとしたブリティッシュ・ロックのスタイルを踏襲している。

ギターリフといえば、７０年代はリッチー・ブラックモアも多くの有名なリフを残しているし、彼自身ディープ・パープル後のレインボウや繰り返される再結成やソロでも、自身のリフを何度も採用していて、ディープ・パープル、レインボウと違うバンドとしてライヴを行っても、それぞれのボーカルがリフに合わせたメロディを歌いあげている。レインボウのアルバム『DIFFICULT TO CURE』の2曲目『Spotlight Kid』はパープルの90年代に再結成された時のアルバムの曲でも確か使われている。他にも初期のパープルで有名な『Highway Star』もレインボウでほぼ同じリフが使われている曲があり、多くのリフが様々な曲で引用されている。ライヴではパープルかレインボウかでボーカルが異なるため、パープルで使ったリフをレインボウで披露できないということが一般的にあるが、ブラックモアの場合そういうことにならないようになっている。同じリフでメロディとボーカルが異なるという違いだけの状態で、彼はどちらのボーカルでもかまわないといった感じで演奏しているように聴こえる。一方ボーカルは作詞を担うことが多いが、私の勝手な思い込みだが、ボーカルはブラックモアがあみだしたリフにメロディラインをつくる役目も担っていたのではないかと考える。レインボウもパープルのギランのボーカルとレインボウでのボーカル担当でやはり曲の出来が大きく差がでていることからもそう推測される。ブラックモアはパープルでギランとカヴァーデイルという優れたボーカルを得たが、その後のレインボウでボーカルに苦労したのではないだろうか。レインボウの2作目『Rising』はいわゆる名盤中の名盤だが、ボーカルはロニー・ジェイムス・デイオで、レインボウの歴代のボーカルのなかでは最もブラックモアの曲に合っていたように思われるし、楽曲としても『Stargazer』と『A Light In The Black』はＬＰレコードのＢ面を占める大作で、コージー・パウエルのドラムの迫力のうえにメンバーの力量が充分発揮された傑作となっている。しかしその後ボーカルも代わりアルバムとして物足りない印象を与えたが、80年代に入りアルバム『DIFFICULT TO CURE』が出て、ボーカルがジョー・リン・ターナーに代わった。彼のボーカルは８０年代という新しい時代にふさわしい魅力を放ち、ブラックモアのギターも一段と引き立ったような印象を与えている。これはやはりボーカルであるターナーの力も大きいのではないかと考える。またブラックモアに関してはギターのリフのみでなく、パープルの『Burn』で披露されたジョン・ロードのソロのキーボード（オルガン）のモチーフは、その後レインボウでも繰り返し採用されているし、前述の『A Light In The Black』、あるいはパープル再結成の『Perfect Strangers』でもわかりやすいかたちでそれが展開されている。ギターソロでなくてもブラックモアを特徴づける代表的なフレーズとなっている。

ギターとボーカルの関係をさらに敷衍すると、これはメタルとは言い切れないが、マイケル・シェンカーが在籍するＵＦＯとその後のＭ．Ｓ．Ｇの時とで、やはりメロディに大きな差がでている。ドイツ人であるマイケルが当時英語を話せなかったこともあってなのか、作曲とギターテクで自己表現を最大限発揮することに全精力を注ぐ一方で、その手助けとしてＵＦＯではボーカルのフィル・モグの存在は欠かせない。彼もやはり歌詞とメロディに大きな影響を与えたことは十分推測できる。なぜならＭ．Ｓ．ＧではＵＦＯとはその質にあきらかに大きな差があるように思われるからだ。フィル・モグはまだマイケルがスコーピオンズに在籍していた頃に、たびたび彼をライヴでレンタルしていて、その後マイケルの兄ルドルフ（スコーピオンズでギター担当）の承諾を得て若いマイケルを加入させたといわれている。加入後の1作目『Phenomenon』は、これもいわゆる名盤中の名盤で、ほとんどの曲でマイケルが作曲している。『Doctor Doctor』や『Rock Bottom』といったその後のマイケルにとって重要な曲もこのアルバムに収められていて、歌詞と曲の関係は切り離せないものとなっている。ファンならタイトルを聴いただけでメロディとモグの声、マイケルのリフとソロがすぐに頭の中に駆け巡るだろう。このアルバムは全編通してハードななかにもマイケル特有のメランコリックな旋律もあり、際立った明るさや派手さというもの、いわば遊び的で無駄な要素があまりなく、その点からも長く愛聴される理由ともなっているように思うのだが、その後のアルバムではギターのリフに明るさというものが垣間見えるようになる。それぞれのアルバムで1枚を通して聴くには何度も繰り返しという感じではなくなる。もちろん好みはあるが、それだけに『Phenomenon』への郷愁みたいなものが一層増すかたちとなる。しかしマイケル脱退2作前、アメリカを強く意識したといわれるアルバム『Lights Out』のタイトル曲は、やはりその後のマイケルの定番となるような力の注ぎようで、彼がつくったもののなかでも最もハードなプレイを披露している。やはりこのタイトルを聞けば、特にライヴ盤の『Strangers in the Night』での「lights out Chicago！」と叫ぶモグの声が聞こえるように、歌詞と曲が切り離せないし、この曲は特にモグのボーカルでなければならないとファンなら思うだろう。モグはマイケルの才能を開花させたというだけでも、一流のプロデューサーでもあるともいえる。

近年ホワイトスネイクの新譜が出たが、残念ながらそこには８０年代の冴えはもうない。この新譜のみでなく、８７年以降現在に至るまでのアルバムにも同じことがいえる。特に今世紀に入ってからでたアルバムでは全く曲の態をまるでなしていないように思われるし、ほぼギターの勢いのみが前面にでていて、ほとんどの曲が同じような印象を与えている。なかにはいい曲もあるが、アルドリッヂのギターはカヴァーデイルのボーカルには向いていないように思われる。８７年のいわゆる『Serpens　Albus』（正式には『Whitesnake』(アメリカ盤)）は、これも名盤中の名盤で、イギリス本国はもとより世界中でいまだに聴き継がれている。これに大きく貢献したのが、ジョン・サイクスである。このアルバムでサイクスはほとんどの曲でギターと曲作りに参画している。2曲が過去の曲のリメイクだが、カヴァーデイル単独で作られた『Crying in the Rain』はサイクスの自身のライヴでも演奏しているほど、彼のギターが冴えている。つまりサイクスはこの曲の蘇生に自身が果たした役割をよく知っているからこそライヴでも最も盛り上がる曲の一つとなっている。その他の曲もサイクスのギターが全面に出ながらも、カヴァーデイルのボーカルはむしろ水を得た魚のように生き生きとしている。サイクスのバンドで彼が作った曲を聴いても、これもサイクスのボーカルではなくカヴァーデイルのそれだったらどんなにいいだろうと思ったものだが、そう思わせるほどカヴァーデイルにはサイクスが必要だし、サイクスにとっても、彼が自身のバンドでボーカルを担っても、やはり物足りないのが現実だ。双方にとって欠かせない存在だと思うのだが、このアルバム以降二人による曲、アルバムはない。そして現在に至るまでホワイトスネイクは、ヴァンデンヴァーグ以外よいギタリストに恵まれていないように思えるし、そのせいか曲においてもカヴァーデイルの魅力が活かされたものは出ていない印象がある。今回の新譜も例外ではない。

80年代から現在に至るまで、アルバムをコンスタントに出し続けているバンドにアイアン・メイデンがある。ヘヴィメタらしい音楽を作り続けているバンドだが、彼らの音楽の根底には７０年代ロックがある。スティーヴ・ハリスはジェネシスやジェスロ・タルの影響を受けていると公言している。（ハリスがジェスロ・タルのアルバムのライナーノーツも手掛けているものもあるほど）。特に5作目の『Powerslave』以降、その影響をうかがわせるような長尺で変調の曲も多い。３作目までは加入したばかりのブルース・ディッキンソンの伸びのあるボーカルとシンプルなロックが魅力だったが、４作目の『Piece of Mind』(Peace of Mindではない)では、ニコ・マクブレインの新加入による高度なドラミングと、スタイルを確固としたスミスとマーレイによるツイン・ギター、そしてディッキンソンの高音のボーカル、なによりハリスだけではなくスミスやディッキンソンの手による曲も個性を放ち、安定した統一感に仕上がったアルバムとして、私は個人的に最もよく聴いたアルバムである。ボーカルであるディッキンソンはこのアルバムで『Revelations』やスミスとの共作の『Flight Of Icarus』でコンポーザーとしての才能も証明した。直近の新譜で『The book of souls』(2015)は、2枚組のスタジオ録音で、８０年代で展開した世界観をますます進化させ、聴くものを裏切らない作品となっている。ここでもディッキンソンが書いた曲は色褪せていないどころかますます精彩を放っている。前述の曲『Revelations』のギターリフには、メタルではないウィッシュボーン・アッシュの７０年代の名盤『Argus』のなかの『Warrior』のフレーズと同じモチーフが採用されている。メイデンのギターリフには、例えばマイケル・シェンカーに似たものもある。聴いたことのあるフレーズが違うバンドで聴かれるというのは決して悪いことではなく、むしろそれまで積み上げられたブリティッシュ・ロックの伝統を踏襲しているという安定感が伝わってくる。ディッキンソンが在籍した期間に発表されたアルバムを通して聴くと、それがよく伝わってくる。

一方、メタルではないが、自ら「ヌーヴォ・メタル」として９０年代に自身のスタイルを名づけたバンドにキング・クリムゾンがある。

・・・続く